Sotto uno dei regimi più repressivi della storia brasiliana, lo Stato è stato coinvolto nella produzione, nella distribuzione e nell’esercizio cinematografico a tal punto che gli anni ’70 sono diventati l’epoca di maggior successo nella storia cinematografica del Paese.

Nel 1966 fu creato l’Istituto Nazionale del Cinema (INC) e nel 1967 furono introdotti sussidi alla produzione. Nel 1969 fu costituita un’altra agenzia statale, Embrafilme, inizialmente per promuovere i film brasiliani all’estero; nel 1975 aveva assorbito tutte le funzioni dell’INC e applicava una quota di schermi oltre a sovvenzionare la produzione locale.

Dal 1966 al 1971, la produzione annuale di film brasiliani è passata da 28 a 94, raggiungendo il picco di 102 nel 1980, il numero più alto di lungometraggi mai prodotti in Brasile in un solo anno, mentre la quota di schermi, aumentata provvisoriamente a 63 giorni all’anno per sala nel 1969, è stata fissata a 140 giorni all’anno nel 1980.

Purtroppo, queste statistiche non riflettono affatto la qualità. Sebbene registi come Glauber Rocha, Rui Guerra e Carlos Diegues, che erano stati di fatto costretti all’esilio durante gli anni più repressivi del 1971-72, siano tornati in patria durante gli anni del boom e del Cinema Novo e sebbene siano stati realizzati alcuni film di alta qualità, un nuovo genere, la porno chanchada, ha dominato sempre più l’industria cinematografica.

La commedia erotica

I prestiti a basso interesse contribuirono a rendere popolare questo nuovo tipo di commedia erotica: A Viúva Virgem (La vedova vergine, regia di Pedro Rovai), A Infidelidade ao Alcance de Todos (L’infedeltà alla portata di tutti, di Anibal Massaini Neto e Olivier Perroy) e Os Mansos (Mariti indulgenti, co-regia di Royai) ricevettero tutti prestiti nel 1972, generalmente considerato il primo anno della porno chanchada. In modo inquietante, nel 1981 oltre il 70% di tutta la produzione brasiliana di lungometraggi era pornografica – e meno “erotica” e “comica” di prima e più “hard-core” – e solo 1 di tutti gli 80 film realizzati non era né porno né prodotto da Embrafilme. Inoltre, 20 dei 30 film che hanno incassato di più nel 1988 erano “pornografici”, forse il nadir della produzione cinematografica commerciale brasiliana.

Certo, negli anni ’70 e nei primi anni ’80 sono stati realizzati molti buoni film, tra cui il fondamentale sguardo critico dell’argentino Hector Babenco sul mondo dei bambini di strada, Pixote (1980), l’adattamento erotico del ventitreenne Bruno Barreto di Dona Flor e Seus Dois Maridos (Dona Flor e i suoi due mariti, 1976) che ha battuto tutti i record di incassi brasiliani e ha fatto conoscere al mondo Sonia Braga, e tre importanti opere prime dirette da donne, Mar de Rosas (Mare di rose, 1977) di Ana Carolina, Gaijin (1980) del nippo-brasiliano Tizuka Yamasaki e A Hora da Estrela (L’ora della stella, 1985) di Suzana Amaral, studentessa della NYU.

Sempre alla fine degli anni Ottanta, il Brasile sperimenta la produzione creativa diffusa di cortometraggi e, con l’avvento di attrezzature video relativamente poco costose, vengono realizzati lavori significativi da parte di gruppi indigeni che, in precedenza, non avevano mai avuto accesso a nessun tipo di produzione cinematografica.

Fine degli anni ’80 e inizio del declino

Nel 1989, anno in cui il Paese ha vissuto l’elezione più democratica in oltre un secolo, la produzione cinematografica brasiliana è crollata a 25 lungometraggi e nell’aprile 1990, nello stesso giorno in cui il governo ha congelato una percentuale di tutti i conti bancari, il Ministero della Cultura è stato chiuso e Embrafilme è stata sciolta.

L’industria cinematografica brasiliana è praticamente crollata da un giorno all’altro.

Nel 1991 furono distribuiti solo 9 lungometraggi brasiliani e nel 1992 solo 6 film brasiliani uscirono nelle sale locali. Nel 1993, in mezzo alle continue crisi finanziarie e politiche, un nuovo Ministero della Cultura promise un sostegno di 25 milioni di dollari per il cinema brasiliano e l’anno successivo uscirono 10 film di produzione locale.

Nel 1998, la produzione di lungometraggi brasiliani era risalita a 40 titoli, O que e Isso Companheiro (Quattro giorni a settembre) di Bruno Barreto fu candidato all’Oscar statunitense come miglior film straniero e Central Station di Walter Salles vinse il premio più importante, l’Orso d’oro al Festival internazionale del cinema di Berlino.

Possiamo se vogliamo considerarlo la seconda tra le fasi del Cinema Novo Brasiliano, quella degli anni ’60.

Negli anni Sessanta, in seguito alla diminuzione delle opportunità di proiezione dei loro film, i rappresentanti del nuovo cinema brasiliano fondarono una propria società di distribuzione, la Difilm, insieme al produttore commerciale Luiz Carlos Barreto.

Cercarono anche di realizzare film più commerciali e, con Macunaima (regia di Joaquim Pedro de Andrade, 1969), il movimento ottenne il suo primo vero doppio successo: al botteghino e con la critica. Basato su un’importante “rapsodia modernista”/romanzo brasiliano dallo stesso titolo scritto da Mário de Andrade (nessuna parentela) nel 1926, Macunaíma, il film è anche l’opera chiave della terza e ultima fase “cannibal-tropicalista” del Cinema Nôvo.

Terza fase

Dopo il secondo colpo di Stato del 1968, il regime repressivo introdusse la censura, per cui i registi furono costretti a un approccio indiretto, ricorrendo all’ironia e all’allegoria. Il regista Joaquim Pedro de Andrade seguì queste tendenze, ma la sua strategia centrale fu la parodia. La tradizione dei B-movie brasiliani della commedia musicale, la chanchada, viene rievocata attraverso la caricatura e la riscoperta del grande comico Grande Otello che, sessantenne, interpreta il personaggio del titolo, Macunaíma, come un bambino.

Il film satireggia anche in modo comico l’illusoria armoniosa mescolanza razziale del Brasile e la sua “Alleanza per il Progresso” con gli Stati Uniti, e nella sua messa in scena sgargiante e carnevalesca, insieme ai suoi assurdi dialoghi pieni di proverbi, accompagnati da canzoni popolari inappropriate, Macunaíma fornisce un commento ricco e divertente sulla società brasiliana contemporanea.

Alla fine del film Macunaíma viene lasciato solo nella giungla amazzonica, dove gli unici colori sono quelli della bandiera brasiliana – giallo delle capanne di paglia e delle banane, verde della vegetazione e azzurro del cielo – e si butta in una piscina per inseguire l’inafferrabile dea Uiara.

Il sangue emerge dall’acqua fangosa (gialla) (blu), penetrando nella giacca completamente verde dell’eroe, che galleggia da sola sulla superficie dell’acqua, mentre un inno patriottico deride l’azione. In questa, ultima inquadratura del film, è chiaramente rappresentata la dichiarazione di Andrade sul suo film: “Macunaíma è la storia di un brasiliano divorato dal Brasile”.

Film simbolo della terza fase

Altri film chiave della terza fase sono Como era Gostoso o Meu Francês (Com’era gustoso il mio francesino, 1971) di Nelson Pereira dos Santos, che si presenta come un film finto-antropologico realizzato dalla prospettiva degli indigeni amerindi cannibali che incontrano i colonizzatori europei, e le opere estremamente allegoriche di Guerra, Os Deuses e os Mortos (Gli dei e i morti, 1970) e O Dragão da maldade contra o Santo Guerreiro di Rocha (tradotto letteralmente come “Il drago del male contro il santo guerriero”, ma con il titolo inglese “Antonio das Mortes”, 1969).

Lo stato d’animo deprimente del periodo fu catturato da un gruppo di giovani registi in fuga che realizzarono film udigrudi (underground) a bassissimo budget, deliberatamente “cattivi”, nichilisti e praticamente “anti-cinema”.

Per lo più in concomitanza con la terza fase del Cinema Nôvo, film come O Bandido da Luz Vermelha (Bandito a luci rosse, regia di Rogério Sganzerla, 1968), Matou a Família e Foi ao Cinema (Ucciso la famiglia e andato al cinema, regia di Júlio Bressane, 1969) e Bangue Bangue (Bang Bang, regia di Andrea Tonacci, 1971) suggerivano già solo con i loro titoli un controcinema aggressivo.

I nuovi valori dei cineasti Novi

I cineasti di quello che poi divenne noto come movimento Cinema Marginal rifiutarono quello che chiamavano il Cinema Nôvo Richo (Cinema Nouveau-riche) e sostennero la sostituzione dell'”estetica della fame” di Rocha con un’estetica del lixo (spazzatura).

All’epoca, questi film (per lo più anti-intellettuali) non erano graditi ai cineasti e ai critici del Cinema Nôvo (per lo più istruiti) e un altro regista, in definitiva più commerciale, fu associato all’udigrudi, anche se la sua carriera iniziò molto prima, José Mojica Marins.